Kdo chce dělat umění, musí experimentovat. Všechno ostatní je jen řemeslo
Ústav racionalizace ve stavebnictví. Přesně z tohoto místa přišel na konci 80. let Ondřej Hrab, aby se stal manažerem HaDivadla. Ano, muž, kterého dnes každý fanoušek divadla zná jako šéfa pražské Archy, má k Brnu skutečně úzký vztah. Proč? Jak se před lety stal tak zvláštní „přestup“ a proč teď plánuje ukončit zajeté fungování Archy a přetavit ji do něčeho jiného? Přečtěte si inspirativní myšlenky muže, který se mezi jevištěm a hledištěm pohybuje skoro celý život.
„Já jsem dlouho předtím, než jsem do HaDivadla skutečně napevno nastoupil, dělal jejich pražského agenta, ambasadora, který hledal místa, kde bude soubor účinkovat. Ve zmíněném ústavu nějakou shodou okolností zapomněli na to, že sociologie je buržoazní pavěda, a zůstalo tam sociologické oddělení. To bylo kádrově neperspektivní místo, a proto tam pracovala skvělá parta opozičních intelektuálů. Já jsem měl to štěstí, že jsem se mezi ně dostal. Měl jsem vlastní stůl, na něm telefon, a tak jsem se vedle své práce mohl starat o pražská představení HaDivadla,“ vzpomíná na počátek 80. let Ondřej Hrab. Asi dva roky měl za cíl stát se plnohodnotným zaměstnancem divadla, ale povedlo se to až v roce 1985, kdy se soubor stěhoval z Prostějova do Brna.
Jak byste charakterizoval HaDivadlo na konci 80. let?
Obdobných souborů bylo tehdy strašně málo, v celé republice by se daly spočítat na prstech jedné ruky. Myslím tím takzvané studiové scény, které se pokoušely hranice divadla nějak posouvat. Nejbližší mi byla na HaDivadle jeho primární upřímnost. Nikdo si nechtěl hrát na něco, co není. To, co představoval Arnošt Goldflam nebo Pepa Kovalčuk, pro mě bylo zárukou čistých, vážně míněných postojů. Herectví, které do HaDivadla přinesl Jano Sedal, nemělo obdoby. Příchodem Jána Sedala a Břetislava Rychlíka divadlo vykročilo ze svého provinčního zakletí.
Aktuálně v Arše aktivně spolupracujete s Husou na provázku i HaDivadlem. Můžou za to předchozí vazby?
Nemá cenu si nalhávat, že dlouhodobé vazby nehrají roli. Určitě hrají. Nicméně nejdůležitější na tom je, že Divadlo Husa na Provázku a HaDivadlo stále reprezentují zcela specifický typ divadla. Proto jsou tato divadla pro Archu důležitá a zajímavá. Přímo v DNA mají vepsanou neustálou snahu o nové divadelní tvary, a proto s nimi spolupracujeme. Navíc spousta členů HaDivadla působila také v mnohých projektech našeho divadla.
O roli experimentu v umění se hodně mluví, jak ho vnímáte vy? Čím pro vás je?
Je třeba odlišovat umění a řemeslo. Pokud se někdo zabývá uměním, musí vždycky experimentovat, mít odvahu vykročit do neznáma. Mainstream má s uměním málo společného, je založen především na řemesle, které využívá objevy uměleckého experimentování.
Jenže umění se někdy špatně obhajuje před poskytovali financování. Mainstream se uchopuje lehčeji.
Tady se nám míchá spousta problémů. Z hlediska celostátní kulturní politiky nikdo moc nechce změny, nechce přirozený vznik a zánik určitých aktivit, systém je nepružný. Velmi nevyrovnané prostředí vytváří dělení na příspěvkový a nezávislý sektor. Na druhou stranu si ovšem myslím, že bez veřejných peněz divadlo provozovat nelze. Zkušenosti jsou takové, že i ty zpočátku velmi štědré soukromé peníze mají stejně nakonec tendenci umění vlastnit. Z toho všeho pak mimo jiné vzniká konflikt experimentálních a klasických kamenných scén, ale není to chyba ani jedné ze stran. Může za to zkrátka to, že tady funguje napůl systém, který je dědictvím socialismu. Příspěvkové organizace jsou takový hybridní tvar, který vytváří totální závislost a zároveň se tváří, že dává divadelní organizaci nezávislost. Není to pravda. Proto potřebujeme transformaci.
Jaký model by za vás byl lepší?
Myslím, že především státní instituce by si měly uvědomit, že by neměly divadla „zřizovat“, ale „podporovat“. To je základní princip, který je třeba nastolit, aby vznikla zdravá konkurence.
Jenže ono „zřizování“ tak nějak zároveň předpokládá následné skládání účtů ze strany divadel. To „podpora“ už tolik není. Nevymaňují se tímto návrhem divadla z odpovědnosti?
Ne, účty se musí skládat vždycky. Důležité ale je, jaká jsou kritéria hodnocení divadel, kde je prostor pro toleranci a kdo je hodnotitelem, zda tématu skutečně rozumí. Já jsem pro, aby se účty skládaly, ale mělo by se to dít transparentně a měly by existovat ekvivalence tomu obrovskému úsilí, které se vynakládá na druhé straně. Například když podáváme žádosti o granty, vyprodukujeme desítky stran dokumentů, na které často přijde třířádková odpověď. V tom je něco špatně.
Vy si do Archy podle svojí vize zvete různé soubory a projekty, nemáte vlastní soubor. Proč takový model?
Vzniklo to z konkrétní potřeby. Archu jsem založil s tím, že v Praze chybí místo, kde by se mohlo prezentovat soudobé scénické umění, které chápu velice široce a zahrnuji do něj mimo divadla i tanec a další scénické formy.
Když má divadlo stálý soubor, mívá dramaturgii. Jak ale fungujete vy, když stálý soubor nemáte?
Vytvořili jsme si jasnou a dlouhodobou koncepci, kterou máme pojmenovanou v dramaturgických modulech a konkrétních tématech, která nás zajímají a kterých se držíme. Dramaturgie Archy se vyvíjela podobně jako česká společnost, takže jinak to vypadalo v 90. letech a jiné je to dnes. Na začátku jsme se soustředili na budování mostů, aby sem mohlo přijít soudobé umění ze zahraničí. To platilo až do roku 2002, kdy přišla povodeň, která nás fatálně postihla a která byla přirozeným zlomem v tematizování našeho programu, protože jsme si uvědomili, že sice nemáme soubor, ale máme komunitu, vůči níž cítíme zodpovědnost. Povodně vlastně přišly v okamžiku, kdy jsem si říkal, že naše prvotní poslání už je naplněné. Tato událost nám dala impulz ke změně v orientaci na skutečně sociálně specifické divadlo. Byl to apel na zaměření se na komunitu a na hledání nových forem vztahu k publiku.
I tento model bude ale podle vašeho aktuálního plánu s koncem roku 2023 končit. Co se bude dít dál?
Prostory, kde dnes sídlíme, budou provozovány pod jiným názvem, protože pro mě a pro mou ženu, režisérku Janu Svobodovou, se kterou tvoříme tvůrčí tým, je teď mnohem důležitější prosazovat vizi divadla propojeného se sociálním kontextem. Znamená to mimo jiné organizaci Mezinárodní letní školy divadla v sociálním kontextu, tvorbu dokumentárního divadla, festival Akcent a další projekty v tomto duchu. V určitém okamžiku jsem se rozhodl, že je čas na změnu.
S tou sociální zodpovědností souvisí i aktuální Putinova válka na Ukrajině. Jaká se dá očekávat reakce ze strany divadel?
Pro divadla je zásadní reagovat na to, co se ve společnosti děje. Na druhou stranu musíme hledat metody, jak v tom být co nejefektivnější. Divadla musí překonat zkostnatělost svých institucí a snažit se reagovat přímo a rychle. Jak? Na to není žádný recept. Zkrátka každé tak, jak umí, a to platí i pro jednotlivce. Je důležité mít na paměti, že situace se bude rychle měnit, od aktuální pomoci se přesuneme k potřebě dlouhodobých řešení. A jak se to odrazí na divadelní frontě? Možná budeme muset proměnit svá divadla v uprchlické tábory. Já zároveň doufám, že nebudou vznikat propagandistické kýče, jakkoliv už určitě někdo nějaký muzikál píše.