Vzájemná zodpovědnost na jevišti i v běžném životě

Jana Svobodová (*1962) je divadelní režisérka a pedagožka, bývá označována za průkopnici dokumentárního divadla v České republice. Podílí se na dramaturgickém směřování Divadla Archa, je uměleckou ředitelkou Mezinárodního festivalu dokumentárního divadla AKCENT. Vede také nově založené Centrum pro dokumentární a sociálně-specifické divadlo, zastřešující a propojující dosavadní umělecké a vzdělávací aktivity Divadla Archa.

K rozhovoru jsme se sešly den po brněnské repríze inscenace Ti, kdo mluví sami za sebe v HaDivadle, před kterou proběhl také režisérčin masterclass.

Čím je pro vás dokumentární divadlo, sociálně-specifické divadlo?

Když se ohlédnu mnoho let zpět za svou první zkušeností v Bread and Puppet Theater (kdy jsem jako absolventka katedry loutkového divadla měla obrovské štěstí vyjet z totalitního režimu, pracovat s Peterem Schumannem a dotknout se toho, co znamená, když divadlo začne mít politický a sociální kontext), vybaví se mi silný divadelní zážitek. Na louce jsem viděla hrát akordeonistu, kterého postupně obklopila spousta dalších lidí vycházejících z okolního lesa. Hrál fantasticky a myslela jsem si, že je to určitě nějaký profesionální hudebník. Pak jsem se ale dozvěděla, že se jedná o farmáře ze sousedství. Zde jsem poprvé zažila moment, kdy se vynikající choreografové, hudebníci a výtvarníci setkávají v divadelním formátu s profesionální ambicí s autentickými, „skutečnými“ lidmi. Ti sice nemají profesionální trénink, ale přináší mnoho nových informací, svou životní zkušenost, která se projeví nejen v jazyce, ale i ve fyzickém bytí na scéně. Tuto fascinaci aspektem autenticity jsem si v sobě nesla dál.

Jak jste se dostala k tvorbě inscenací dokumentárního divadla?

Vystudovala jsem loutkoherectví na DAMU, věnovala jsem se také tanci a jako mladá jsem v Japonsku prošla tréninkem Mina Tanaky. Později jsem měla štěstí účastnit se mnoha dílen tréninku metody Úhlů pohledu s Anne Bogart. Nemám tedy klasický činoherní trénink, nestudovala jsem režii. Má cesta k současné režijní práci, kdy pracuji s netrénovanými lidmi s ambicí profesionálního divadelního tvaru, byla poměrně dlouhá a plná různých kroků do neznáma.

A když byste měla vytvořit nějakou osobní definici dokumentárního divadla, bude v ní hrát hlavní roli autenticita?

Určitě ano. Je pro mě velmi důležité ošetřovat autenticitu na jevišti. Ošetřovat momenty autenticity, které vznikají při zkoušení v jakémkoli týmu, i profesionálním. Například v inscenaci Obyčejní lidé (Ordinary People)^[1], na níž jsem spolupracovala s choreografkou Wen Hui, vystupoval pán, který byl soustružník a měl obrovský dar působit na jevišti autenticky – ačkoli samozřejmě nebyl sám sebou, na jevišti je každý v roli. Byla pro nás obrovská výzva vytvořit pro něj a pro ostatní performery, mezi kterými byli trénovaní čínští tanečníci, takové podmínky, aby se na jevišti cítili dobře, aby každý z nich přinášel svou zkušenost, své tělo a hlas a mohli spolu vytvořit něco unikátního.

S autenticitou souvisí také to, že nepracuji se stálým divadelním souborem. Mám sice svůj tvůrčí tým, v současnosti tvořený světelným designérem Pavlem Kotlíkem, zvukovými designéry Ladislavem Štěrbou a Janem Sedláčkem a asistentkou režie Romanou Sekáčovou, pak ale do projektů většinou přizvu lidi, kteří se předtím nikdy nepotkali a mají své každodenní profese mimo divadlo. V inscenaci Ti, kdo mluví sami za sebe vystupuje dvanáct žen a škála jejich profesí je neuvěřitelně veliká – jedna studuje architekturu, jedna má vzdělání v kunsthistorii a prodávala v rámařství, jedna je pekařka a nedávno si založila vlastní byznys na veganské výrobky… Přestože milují svou každodenní práci, zůstaly s námi. Zřejmě proto, že o sobě chtějí říct něco, co by běžně nebylo možné.

V kontextu Bread and Puppet Theater jste zmínila určitou politickou angažovanost. Je podstatná i pro vaši tvorbu?

Zatím pro mě nikdy nebyla výchozím bodem tvorby. I v případě Ordinary People jsme se s Wen Hui shodly, že nechceme vytvářet primárně politickou inscenaci a o velké politice chceme hovořit prostřednictvím osobních příběhů, toho, co lidé sami zažili. Podobně jsem pracovala i s lidmi v uprchlických táborech – nikdy jsem se jich na politiku neptala, přesto jsme se skrze otázky na každodenní témata velmi rychle dostali ke globálním problémům.

Obecně pracuji tak, že člověka, kterého potkám, považuji za studnici prožitků. Na základě osobního kontaktu (ať už jsou to improvizace, hry, rozhovory) sleduji, jakým způsobem se otevírá téma, o kterém jsme předtím ani nevěděli, a jak toto osobní, „malé“ téma souvisí s tématy „velkými“, globálními. V jednotlivých příbězích pak nacházím tematické linky, a když na ně účastníky upozorním, k řečenému třeba ještě něco dodají. Jde v podstatě o takovou živou dramaturgii.

Tvůrčí proces vždy začínáte vstupním interview. Dodržujete při něm nějaká pravidla? Máte svou metodu, jak vést rozhovor?

Zpočátku jsem se textu bála. Uvažuji spíše jako výtvarník, scénograf, myslím v obrazech. Velmi dlouho jsem ale nevěděla, jak zacházet s texty, protože jsem na takovou práci neměla vzdělání a trénink. Najít správného člověka, který by vám rozuměl a pomáhal text strukturovat, není lehké. Postupem času jsem ale svůj způsob práce s textem našla.

V současné době začínám vždy stejně. Když potkám nové lidi, velmi brzy s nimi udělám „vzájemný rozhovor“. Jde o tréninkový rozhovor, ve kterém se o sobě mají dva lidé dozvědět nějakou zásadní informaci. Nabídnu jim otázku, na kterou jeden z nich v časovém limitu (většinou je to sedm až deset minut) odpovídá a druhý má za úkol pouze poslouchat. Nesmí se spolu bavit a neví, co bude následovat. Pak se vymění a na tutéž otázku odpovídá druhý a první pouze poslouchá.

Následuje cvičení, kterému říkám „živý gramofon“. V něm lidé pouze na bázi paměti reprodukují, co si ze slyšeného zapamatovali. Musí to udělat bezprostředně, bez jakýchkoli poznámek. A protože je autor reprodukovaného příběhu přítomný, má právo druhého kdykoli zastavit a opravit. Vznikne tak moment respektu k příběhu, který sleduji během celé další tvorby inscenace: autor příběhu je vždy přítomný.

Pouze jedna otázka samozřejmě na celý text inscenace nestačí. Ve druhém kroku proto připravím set dotazů pro interview, které vedu s každým účastníkem zvlášť. Otázek je obvykle okolo deseti, jsou pro všechny shodné a pokládám je ve stejném pořadí. Následuje dramaturgická práce, kdy si přepisy provedených rozhovorů pročítám, edituji je a zužuji do minimálního inscenačního textu. Hodně záleží samozřejmě i na tom, co z rozhovorů rezonuje se mnou.

Jak s takto vzniklým textem pracujete dál?

Text kombinujeme s obrazovou informací, hudbou, světlem, videoartem... Vše ale vzniká nezávisle na sobě a dohromady tvoří výslednou skladbu. Velmi podstatné je také to, že lidé, se kterými spolupracuji, ať už jsou profesionálové, nebo ne, vždy na začátku procesu projdou naším workshopem. Učíme je, jak mohou sami ovládat divadelní technologie přímo na jevišti tak, aby se staly jedním z jejich výrazových prostředků. Vytváří se tím další hladina zodpovědnosti performerů na jevišti vůči sobě navzájem, nazvala bych ji sociální zodpovědností. Když například ovládám světelný pult a nerozsvítím včas světlo na partnera, pro diváka zkrátka nebude vidět. Takovýmto způsobem pracujeme také v Těch, kdo mluví sami za sebe. Všechny performerky prošly světelným workshopem Pavla Kotlíka a umí ovládat malý světelný pult natolik, že dokážou přinést světlo na jeviště tak, aby jim bylo partnerem. Svůj svět na jevišti ovládají samy na základě naslouchání sobě navzájem. Někdy se samozřejmě stane, že je třeba světlo a zvuk profesionálně doladit, ale základ toho, co diváci vidí, je v rukou performerek. Jsou od nás vytrénované k tomu, že se vidí, slyší, a dokážou na sebe reagovat prostřednictvím více různých nástrojů.

Vzájemné naslouchání na jevišti se tedy netýká pouze slov. Jde o onu metodu „extrémního naslouchání“, kterou jste zmínila během své včerejší masterclass?

Ano, přesně o ni. Jde o dovednost založenou na metodě Úhlů pohledu, se kterou jsem se seznámila na workshopech Anne Bogart. Na základě této metody jsem zjistila, že se takováto dovednost dá naučit, kultivovat a vysvětlit komukoli, kdo projeví zájem. Takovou dovednost je potřeba trénovat a neustále opakovat, podobně jako houslista cvičí stupnice. Pokud ovládám techniku extrémního naslouchání a jsem schopná ostatní vnímat, můžu na jevišti v rámci nastavených pravidel dělat, co chci. Například i před včerejší reprízou Těch, kdo mluví sami za sebe, která byla první po prázdninách, jsme zkoušku začali několika cvičeními, která zajistila, že se na sebe performerky velmi rychle napojily a následně měly obrovskou svobodu v tom, co na jevišti dělaly. Někdy si říkám, že je můj způsob tvorby možná až moc odvážný. Ukazuje se ale, že pokud má základ v určité metodice, na kterou jsou schopni se účastníci projektu odkázat, vždy funguje.

Tuto metodu se tedy dokáže naučit každý a souvisí s tréninkem.

Každý, musí ale chtít. Knihu Anne Bogart a Tiny Landau The Viewpoints Book jsem v roce 2007 přeložila do češtiny pod názvem Úhly pohledu a pokud vím, divadelníci se jí zpočátku trochu smáli, protože „chodit po prostoru přece umíme, to dokáže každý“. Postupně jsem ale, alespoň z pražské divadelní scény, začala dostávat zprávy, že se technika Viewpoints používá při zkouškách. Když se totiž nějaká věc pojmenuje, lépe se pak s lidmi komunikuje, máte lepší nástroj na vysvětlení. Je samozřejmě potřeba si vše přetavit pro svůj způsob myšlení a tvorby, žádná metodika nefunguje sama o sobě.

Zkušenosti ze své tvorby jsem se během covidu rozhodla sestavit do publikace Social-Specific Theatre in Practice: Involving “Real People” Into the Process of Theatre Creation. Je dostupná na internetu, kde jsou její součástí i záznamy šesti inscenací, na kterých dokumentuji, jakým způsobem je možné zapojovat „skutečné lidi“ do kreativního procesu a formou dílen a tréninků jim předat metodickou rovinu tvůrčí práce. Jde o způsob, jak se s různými lidmi domluvit, jak je postavit na stejnou úroveň, do nějakého „bodu nula“, na jehož základě můžeme dělat další kroky a vytvořit inscenaci. Je to běh na dlouhou trať, v různých fázích trvá třeba rok, protože práce s osobními příběhy vyžaduje obrovské množství času. Z pár vět, které někdo přinese, může vzniknout celá scéna s obrovským rozměrem. Tento proces je podle mě formativní pro všechny jeho účastníky. Vždy mi jde ale o to, aby byli lidé na jevišti šťastní a měli radost ze sdílení bohatství, které do inscenace přinesli, ať už je to zkušenost fyzická nebo verbální. Pokud se tak neděje, lidé z procesu buď sami odejdou, nebo se nám podaří divadelní jazyk přizpůsobit tak, že vytvoříme prostředí, které jim umožní na scéně autenticky existovat.

Komu je vaše publikace určená?

Primárně je určena všem lidem se zájmem o dokumentární divadlo, o způsob, jak pracovat s netrénovanými lidmi a převést realitu na jeviště. Mohou to být divadelníci, ale i pedagogové (v Divadle Archa aktuálně ve spolupráci s mnoha učiteli probíhá projekt Divadlem k demokracii, díky kterému jsem zjistila, že se mé divadelní metody dají aplikovat v určitých formách výuky na základních a středních školách). Mým cílem bylo vytvořit opravdu praktickou příručku. Na základě osobní zkušenosti v ní upřímně sdílím vše, na co jsem přišla, například i to, jak formulovat věty při komunikaci s lidmi a jakých chyb jsem se dopouštěla. Nejedná se o akademickou publikaci, není ale ani pro neodbornou veřejnost bez zájmu o dokumentární divadlo a s ním související metody práce.

Máte na ni už nějaké ohlasy?

V tištěné verzi, které bylo jen sto výtisků, je zcela rozebraná. U online verze ještě nemám vysledovanou návštěvnost webu a počet stažení publikace. Některé výtisky mám ale ještě stále u sebe, a kdykoli jeden z nich někomu předám, setkám se většinou s nadšenou reakcí, že přesně tohle potřeboval·potřebovala.

Od roku 2017 pořádáte také Mezinárodní letní školu divadla v sociálním kontextu. Jak se dá tento typ divadla učit?

Tato otázka mě zajímá celoživotně, protože způsob tvorby a jeho předání jsou dvě odlišné věci. Nemám pedagogické vzdělání, ale během života jsem postupně zjistila, že je pro mě pedagogická činnost nesmírně důležitá. Základem je oslovit správné lidi, kteří s vámi mohou takovou práci dělat – to se mi naštěstí podařilo. Otázku „jak to učit?“ si nadále kladu při každém ročníku letní školy i pokaždé, když vedu nějaký workshop. „Jak neudělat nic, co člověka zmate?“ vždy cítím jako svou největší zodpovědnost. Při tvorbě můžete dělat chyby, vždy je prostor na jejich opravu. Když ale mluvím na studenty, kteří přijeli s obrovským zájmem se něco dozvědět, cítím mnohem větší díl zodpovědnosti.

Prvním aspektem výuky na letní škole je, že vždy vychází z tvorby, z toho, co je ověřené praxí. Už jsem zmínila, že při tvůrčím procesu vytváříme jednotlivé inscenační elementy nezávisle na sobě – textovou rovinu, pohybovou strukturu, světlo, zvuk, videoart. Letní škola proto sestává ze samostatných ateliérů. Koná se v Divadle Archa, trvá čtrnáct dnů a přijímáme do ní studenty z celého světa starší osmnácti let se zájmem o dokumentární divadlo. Na začátku je rozdělíme do menších skupin a během prvních pěti dnů dokážeme každý ateliér naučit nějakou dovednost – provádět interview, ovládat světelný pult a rozumět funkci světla v prostoru, vytvářet hudební kompozici... Často říkají, že se za celou dobu jejich předchozího studia nic takhle rychle nenaučili.

Po pěti dnech dostanou za úkol vytvořit nové skupiny tak, aby v nich byla zastoupena každá z dovedností získaných v ateliérech. V těchto skupinách si pak vyberou místo v Arše a obsadí ho technologií, se kterou umí pracovat. Nezačínáme tedy od tématu a studenti mají zakázáno jen sedět u stolu a přemýšlet, o čem jejich projekt bude. Téma přirozeně vznikne v komunikaci s prostorem a zvolenou technologií. Stejně jako na uměleckých školách se ve druhé části letní školy z pedagogů stávají mentoři, kteří mohou pomoct, poradit, nasměrovat, samotná tvorba už je ale zcela na studentech. Na základě reflexe od studentů víme, že odchází s nástroji potřebnými pro tvorbu a nacházení osobního divadelního výrazu. To mě naplňuje velkou radostí.

Na letní školu jsou obrovské ohlasy, prošlo jí už velké množství studentů a komunity absolventů máme nejen v Evropě, ale i jinde ve světě. Trochu mě mrzí, že se zatím nehlásí mnoho lokálních českých studentů, třeba se to v budoucnu změní. Momentálně pracujeme na tom, že jsme schopni tento model letní školy zabalit do kufříku a přijet s ním kamkoli – například do Brna na JAMU, a udělat zde několikadenní workshop. Podobný workshop jsme v loňském roce dělali v Oslu, kde jsme pracovali pět dní s dvaceti profesionály různých zaměření a závěrem bylo malé představení. Workshop měl takový ohlas, že nás do Norska zvou znovu. To je pro mě povzbuzením, že to, co děláme, má smysl.

Právě jste zmiňovala výsledné jevištní tvary, které vznikají poměrně intenzivně za velmi krátkou dobu. Když pomineme úvodní proces seznamování, jak dlouho trvá vznik inscenace třeba na příkladu Těch, kdo mluví sami za sebe?

Myšlenka vznikla v roce 2019, premiéra proběhla v červnu 2021. Na jaře 2020 jsme měli první dva víkendové workshopy, během kterých vznikla skupina šestnácti lidí, a v následujících čtrnácti dnech ještě čtyři odpadli. Když přeskočíme seznamování, které je nesmírně důležité, bavíme se o dvou velkých fázích zkoušení. V první fázi jsme na konci čtrnácti dnů v podstatě měli hotový work-in-progress. Bylo to ale během covidu, kdy jsme měli možnost celých těchto čtrnáct dní pracovat celý den, od deseti hodin ráno do šesti večer. V tuto chvíli měla každá performerka svůj příběh a věděli jsme, že chceme, aby se odehrávaly paralelně. V několikaměsíční pauze jsem pak samostatně pracovala dramaturgicky. Pak přišla druhá část zkoušek, opět čtrnáctidenní, která se už podobala běžnému zkoušení v divadle. Protože je inscenace založená na několika simultánních dějích a diváci se sami rozhodují, na co budou koukat, pracovali jsme při zkouškách i se vzorky publika, abychom viděli, jak se diváci v prostoru chovají. Přesto jsme tyto vzorce odhalili teprve se skutečnými diváky. Při včerejší repríze v HaDivadle to bylo jiné, protože se jedná o jiný prostor a diváků tu bylo opravdu hodně. V Arše už ale máme možný pohyb diváků vysledovaný a málokdy se stává, že by tyto vzorce porušovali.

V inscenaci vystupuje dvanáct žen. Nepřemýšleli jste proto nad změnou názvu do ženského rodu?

Přemýšleli, od začátku. Nakonec ale název zůstal, protože za sebe nemluví pouze ony, ale my všichni. Stáli jsme o to, aby mohlo docházet k určitému momentu identifikace, kdy diváci stojí na jedné úrovni spolu s performerkami, které sdílí své příběhy.

Nasvítilo uvedení v HaDivadle inscenaci opět z nějakého jiného, nového úhlu?

Byl to náš první zájezd a jsem za něj moc vděčná. Miluju HaDivadlo – kdysi dávno jsme tu hráli a vždy jsem se sem chtěla vrátit. Mám radost z toho, že je současné vedení HaDivadla s Archou v aktivní komunikaci a hostuje u nás. Sál je tu mnohem menší. V září jsme si ho proto s mým týmem přijeli pečlivě prohlédnout, abychom vše naplánovali. Měla jsme z toho strach, který se ještě prohloubil, když jsem viděla, kolik diváků přišlo – limit osmdesáti se nejprve navýšil na devadesát, nakonec jich tam bylo ale ještě víc. Poprvé se tak stalo, že měly performerky kvůli množství diváků mezi sebou obrovskou bariéru a neslyšely se tak dobře, jak jsou zvyklé. Nebylo to ale vůbec na škodu. Díky tomu jsem se ubezpečila, že všechny performerky vědí, jak zacházet s prostorem a co dělají ostatní na druhé straně sálu. Už při zkoušení bez publika jsme si v odlišném prostoru museli najít úplně jiné narážky a za přítomnosti diváků pozornost performerek stoupla o dalších sto procent.

Mám dojem, že jsou v Brně diváci obecně zvyklí dívat se na věci s větší odvahou. Jako by tu bylo otevřenější nastavení na to, co vše může být divadlo. Možná to vychází z tradice Provázku, HaDivadla a jiných scén, velkého podhoubí mladých diváků, studentů JAMU… Kdykoli jsme tu hráli, setkali jsem se s velmi aktivními diváky, takovými, které umělec potřebuje. Mám tu pocit podobného dialogu, který zažívám v zahraničí, kde se setkávám s aktivními, pozornými diváky, možná nesouhlasícími, ale otevřenými vnímat. Tento zájem představení pozvedl a je pro nás velmi důležité, že s touto zkušeností inscenaci přivezeme zpět do Prahy.

Při pražských reprízách je na inscenaci napojen také již zmiňovaný projekt Divadlem k demokracii. Jak takový workshop vypadá?

Děti si pozveme na jeviště a rozdělíme je do skupin podle jednotlivých stanovišť inscenace. Každá skupina performerek tak pracuje třeba s patnácti dětmi a nechá je zažít momenty zodpovědnosti za sebe navzájem. Například jednoho z nich postaví za světelný pult a druhý může běžet pouze ve chvíli, kdy svítí světlo – jeden spolužák se tak stane zodpovědným za to, aby druhý mohl někam doběhnout. Aspekt vzájemné zodpovědnosti vědomě využívám v každé inscenaci. Vždy stavím situace tak, aby v nich bylo toto podprahové napětí a akce jednoho performera mohla být úplně zlikvidovaná, pokud by druhý nedával pozor. Takto tedy pracujeme i s dětmi na workshopech Divadlem k demokracii, kde se bavíme o demokratických principech ve vzdělávání. Pro učitele, se kterými spolupracujeme, je toto obvykle velký objev. Na našem workshopu začnou děti přemýšlet v rovině, do které se běžně ve třídě nedostanou. Na scéně si můžeme být všichni rovni. Zkušenost, při níž se můžeme druhým otevřít, vnímat se, něco si předat, v běžném životě často nenastává. Kdyby se ve školách povedlo zavést povinné divadelní lekce ne jako dramatické kroužky, ale jako možnost zažití jiného komunikačního principu, považovala bych to za velkou výhru.

[1] Inscenace, premiérovaná v lednu 2017 v Divadle Archa, sledovala vliv komunistické éry na osobní příběhy „obyčejných“ lidí pocházejících z České republiky a Číny. V červenci 2019 byla součástí hlavního programu 73. ročníku Festivalu v Avignonu a na podzim téhož roku byla zařazena také do programu Festival d’Automne à Paris.

Rozhovor vychází v rámci řady CEDIT_online.